《高更》

早年的高更在印象派中被排擠，梵谷邀請他一起成立南方工作室，但是兩位大叔都不是那麼好相處，離開失敗伊甸園的高更，而跑回祕魯這個小時候長大之處，企圖在大溪地幫助原住民獲得人權，但終究在熱帶島嶼變成了野蠻人。

高更帶著馬奈的畫作－－《奧林匹亞(Olympia)》，應該是複製印刷品或是明信片，大溪地的女孩問說這位美麗的女人是你的太太嗎？

文化差異與保守，這句話含有多層的意義：

1. 這幅畫的女性並不漂亮，馬奈刻意的描繪粗糙的線條
2. 畫裸女，應該是很親近的人
3. 把畫掛在自己的房間，應該也是很思念的人

高更在死前並不怎麼知名，但是過往後卻越來越紅，到底是甚麼樣的原因呢？

《高更：愛在他鄉》

如同毛姆的《月亮與六便士》的故事，高更企圖說服在巴黎的朋友與家人，沒想到沒有一個人願意與他一起前往他夢中的伊甸園，他只好獨自前往大溪地。

這部電影的時間點從 1891年，高更離開萬惡的巴黎開始，他到達大溪地想要到瑪泰亞的農村開始作畫，43歲的高更在此遇到了14歲的原住民蒂呼拉（Tehura），《死亡的幽靈在注視》就是她心中的害怕，電影中暗示她與當地年輕男子有一腿，所以高更把她關在房子裡。這幅畫跟傳統學院派女神維納斯裸露上半身胸部朝前是反過來的。

1893年高更或許缺錢，也或許要去繼承伯父的遺產回到歐洲，就這樣結束兩年的冒險，他克服萬難，這期間的創作應該是他轉變最大的時光，充滿了鮮豔的色彩。

這部電影並沒有多著墨他對原住民關愛的思想，或是他投身原住民人權運動等等，只是靜靜的演出這段過程。高更在現今社會的負評不少，他在大溪地有三個大概都是十四歲的妻子，回到巴黎的時候又認識來自爪哇的安娜（實際血統是斯里蘭卡＋馬來西亞）。可能在里約就染上了性病，導致後來心臟病發死亡。

《月亮與六便士》著重男主角為了理想的追求，但後世有人更吐槽高更，不是因為理想把金融業高薪辭去，是因為當時就是不景氣。但電影與《諾亞．諾亞Noa Noa》參考了高更的這本書，尋找了大溪地的香味，在夜空中看滿天繁星，幽靈是誰？或許是殖民當權者，也或許只是心中的恐懼，對高更來說，理想與現實，現實中的窮困病痛是他走不過的難關。

《鹽月桃甫》與《高更》

我想鹽月桃甫應該非常崇拜高更、馬諦斯，作品的構圖與內容大量的模仿，從四國的松山到台灣教書創作，戰後回到宮崎，因為戰後的物資缺乏，跟當年在台灣的生活比較實在是天堂與地獄之差別，鹽月桃甫與立石鐵臣回到日本本土後，都有回顧台灣生活的作品。


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1. 鹽月桃甫，火祭，1929年，魯凱族祭典，前面有女性拿著兩隻小鳥、烤小米餅、盪鞦韆等，都是傳統習俗。

2. 高更，我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？，1897年，收藏於美國麻州波士頓美術館，融合了各國文化與宗教神話。

3. 《360度發現高更》

4. 《南國‧虹霓‧鹽月桃甫》雄獅出版

由於不熟悉魯凱族祭典的深意，表面上看上去只是學習高更的構圖，但我不清楚是否有生老病死、春夏秋冬等更深一層的意義？

【新北市】鹽月桃甫與高更，李梅樹紀念館的展覽：炎方風土，百年的穿梭與對話

照片右上：鹽月桃甫的泰雅之女
照片右下：高更的精靈在注視

首先，我要說明畫出這樣的姿勢，是從文藝復興以來，維納斯畫像大方地裸露胸部而來的，印象派畫家馬奈畫了一幅《奧林匹亞》，除了跟威尼斯畫派的提香致敬外，也同時嘲諷學院派的學者。而高更把觀看的角度翻轉了過來，諷刺了殖民者的權力，同時也把被殖民女性的心理呈現出來。

台灣跟當年法國大溪地的情況，到底一不一樣呢？我想難以用比較法相提並論，不過，鹽月桃甫的確是受到高更的影響，高更書寫了《諾阿諾阿 Noa-Noa》，鹽月桃甫畫了《生番傳說集》，畫風也受到了野獸派的影響，也有夏卡爾、馬諦斯的影子。

有人說鹽月桃甫是矛盾的，在霧社事件畫了《母》，暗喻總督府用毒氣殺人，《莎韻之鐘》卻作為後來的政令宣導的樣板。

其實我要幫鹽月辯證一下，《莎韻之鐘》畫作中表現出這樣的故事，並沒有統治者與被統治者高下之分，只是單純的撫觸＂鐘＂，而這個鐘所代表的意義是一個義行。與後來宣揚理蕃政策，李香蘭拍攝電影等，其實大不相同。

此外，鹽月在台博館所保留的一幅畫《邦查國人引見圖》，德川家康會見台灣的原住民，生火歡迎的畫面，德川也沒有高高在上，這部分受到官方委託所繪的作品，可了解鹽月的心中對原住民議題十分有定見的，也對於歐洲在殖民時代所引發的種種問題與理解也都完全了然於胸的。

旁觀者清，我們看待高更在大溪地生活，幫原住民發聲，而對於鹽月，其實也應該更細膩的看待。

雖然李梅樹紀念館的展區很小，但是這次以鹽月桃甫、顏水龍、李梅樹、高俊宏這四人跨界跨地區跨時代來展出，但每一個作品的關聯度，對看的角度，其實是經過精心安排的，仔細的看每一幅作品的對面，放置著關聯度很高的作品，每一幅話背後的祕密，也道出了歷史的弔詭，不過，這也是策展人的角度與意圖，這些角度都是可以討論的，我想這就是繪畫作品的價值了。— 在三峽 李梅樹紀念館。

【智利】20160822@11：復活節島，摩艾石像《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》

智利的相簿： https://goo.gl/photos/NcReB5gE1WEsVocz5




整座島嶼都是火山岩，摩艾石像的身體與頭上的髮髻是不同的火山岩，眼睛用珊瑚上色，島上不同的採石場提供了石像的石頭，實際看過整個島的環境，雖然搬運、立起來極為困難，但是還是可想像出來，運用木材滾輪與小石頭的槓桿原理，這些代表祖先的石像背對著海洋，面對著聚落，守護著子孫，石像的底下還是族人的墳墓。



摩艾石像後來在整個島上幾乎被推倒，大家對於這樣的現象眾說紛紜，有的說是族人內鬨，互相猜忌，有人覺得被大浪推倒或是地震，又為何推倒的方向總是臉朝下呢？





看板，說明這些石像如何被搬運過來，也說明如何加上髮髻


這個導遊的導覽手冊，對於考古學有很清楚的說明（點這裡進去）


奇怪的幸運草


面對摩艾像的住家，推測可能是部落酋長，或是祭司的家，橢圓的石頭基座除了可以插上竹子的洞之外，還有簡易的美化裝飾紋，這個屋子周圍用竹子圍起來，用茅草蓋屋頂，門口還有可以接雨水的大石缽。


高更踏上了外祖母的追尋出路前往大溪地追尋，但是他到的地方往往又被所謂的『文明』所侵入而改變原本的純樸。

高更所處的年代，1848-1903年，對比與當今，同樣是處在一個Ｍ型社會的結構中，貧富差距很大，大航海殖民時代，歐洲工業革命，金融市場崩盤，這不跟目前這十年來有著類似的現象。當年在巴黎文壇中雨果書寫社會中下階層窮苦的狀況，高更從有錢的證券金融業到窮苦潦倒的畫家，這樣的體會應該特別深，而我們經常搞不清楚高更要追求甚麼？無非是一種原始，一種還未開發的源頭，或者說是一個伊甸園、香格里拉、桃花源。


復活節島、大溪地，對於文明的衝突，有那麼神似的發展，或許，全世界也都是如此？

《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》心靈小憩陳韻琳老師講座心得

幾乎所有宗教都會探討這個問題，不過這演講我比較有興趣的是高更創作過程的歷史背景，或許陳韻琳老師經常會探討到女性主義的問題，這部份我無力吸收，不過她講的一句話：有家暴，一定要把小孩與媽媽跟施暴的爸爸分開。這句話，剛好在晚上陳俊志的新書（台北爸爸／紐約媽媽）分享會上，也提到同樣的事情，這點容我讀完他的書再來分享。


《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》(Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?)／1897年／收藏於美國麻州波士頓美術館，融合了各國文化與宗教神話等在這幅畫有太多的故事可以說。

高更所處的年代，1848-1903年，對比與當今，同樣是處在一個Ｍ型社會的結構中，貧富差距很大，大航海殖民時代，歐洲工業革命，金融市場崩盤，這不跟目前這十年來有著類似的現象。當年在巴黎文壇中雨果書寫社會中下階層窮苦的狀況，高更從有錢的證券金融業到窮苦潦倒的畫家，這樣的體會應該特別深，而我們經常搞不清楚高更要追求甚麼？無非是一種原始，一種還未開發的源頭，或者說是一個伊甸園、香格里拉、桃花源。

杜米埃的諷刺畫，米勒畫出了農民的窮苦，梵谷親身經歷的寫實畫。上述的畫家仍保有為弱勢發聲的創作，但大多數的印象派的畫家們後來的創作偏向描述較有錢的階級，而或許竇加描繪跳芭蕾舞的小女孩，羅特列克也畫愁苦的妓女，這些也算是有點出不同階級不同生活方式的畫家，大體上大多數畫家還是要為五斗米折腰的。

高更踏上了外祖母的追尋出路前往大溪地追尋，但是他到的地方往往又被所謂的『文明』所侵入而改變原本的純樸。


《帶光環的自畫像》，1889年，油畫，88×57cm，華盛頓，國立藝術館藏

高更在這樣的追尋中，把自己定位為耶穌，畫上了神的光環，並畫出了伊甸園的那條蛇與那顆蘋果，他厭惡巴黎的勢利，覺得巴黎根本就是聖經中的上帝要毀滅的城市所多瑪。晚年，他自己辦報，勉強收支平衡，留在大溪地扮演他心中上帝的任務。

心靈小憩

【台北】高更的死亡的幽靈看著她＠永遠的他鄉

這次來台北市立美術館展出高更的畫作，我覺得給我最大的不同在於高更的版畫，因為以往我所認識的高更不是強烈濃郁的顏色，就是神聖的宗教觀，而這些樸直沒有顏色的版畫，更讓我看到高更要做文化融合的企圖。


死亡的幽靈看著她／1894年／美國加州凱爾頓基金會


死亡的幽靈看著她／1892年／油畫

這樣的構圖在眾多的希臘神話中大部分是畫維納斯，到了印象派時期的馬奈，曾經畫了奧林匹亞（1863年）來諷刺當時刻版的古典學院派，而高更用類似的構圖畫出少女杜芙拉驚嚇的表情，畫作的最右方就是那幽靈（有說是月亮女神），右方的第二個是少女的祖先，在其他畫作中也都有出現。高更在1893年從大溪地回到巴黎就醫，然後開始寫作《諾亞‧諾亞》，1894年開始製作一系列的版畫，這次來台北展出的不少，我覺得非常值得細看。

從這系列高更的畫作來看，要說高更在大溪地的創作有『西洋』藝術的影子，的確是有那麼一點，可是我覺得就成分來說，高更要表現的還是大溪地原始的宗教觀，還有當地人處事生活的態度，這點我跟眾多的藝術評論家的看法是有很大的歧異，或許是我自己潛意識裡面有排斥『巴黎』藝術觀的想法吧！

至於後來的野獸派、表現主義的畫家有沒有受到高更的影響呢？這點我覺得就十分的明顯了。不過，我覺得這些藝術家作品，誰跟誰有關，誰又模仿了誰，每個畫派的定義，老實說好像沒那麼重要，也不是那麼絕對，這是我個人的意見，每個藝術家的歷史背景都是獨立的，應該好好的欣賞他們的作品才是。

【台北】高更的三個大溪地人＠永遠的他鄉

高更一輩子的轉型與追尋，其實是非常的巨大的改變，這個改變，單從一幅畫中顯然看不太出來，從收入豐厚的金融市場工作轉而投入很窮的藝術創作，高更甚至三餐都難以維持，後來到了大溪地找尋原始的顏色，終於留下來大量的創作給後世，這樣的顏色是後來野獸派的發跡。

From 英國‧蘇格蘭

1899年／三個大溪地人／高更／英國。蘇格蘭國立美術館

去大溪地前，高更認為畫作中的『顏色』是個人思想的一種抒發，也是一種語言、情感，而不是一種實驗。在畫中擺脫寫實的顏色要說服很多人，我想真的是很難，高更還沒有去大溪地前，他也曾經用很怪的配色來畫阿爾，或是用比較像塞尚的配色來畫這些風景畫。看過高更早期的畫作，我的感覺他是在模仿，或者說是與塞尚、當時畫家的互相學習，然後加上不同的元素，例如調整構圖，或是用比較大膽的顏色。

但是到了大溪地，接觸到這些原住民，畫中有了這些人，當地的神像，還有那原始的風景，高更的畫彷彿有了生命，三個大溪地人，黝黑的深黃色皮膚，五官深刻，兩個女子手拿著芒果與花束，有人說是兩個女人誘惑這個男子。這或許有點描述著高更的內心世界，他拋妻棄子到了大溪地，與當地年輕女子同居，這樣的畫法又帶著西洋古典藝術的手法，用聖經的故事來暗示甚麼？或是說希臘神話赫克力士？

或許，這樣的評論又太過『西方』的複雜想法，其實，這三人只是在一個午後簡單不過的聊天而已。

《高更》永遠的他鄉，畫中的故鄉

展出地點：台北市立美術館，台北市中山區中山北路三段181號
展出時間：2010/11/27 - 2011/2/20（周一9:00-18:00 周二～周日9:00-22:00）
市立美術館的展出說明
台北花博展出期間無停車場，請乘坐大眾交通工具

保羅．高更傳奇的一生，為了追求遠方的呼喚，不惜頃家蕩產遠渡他鄉，企圖走出西方繪畫的新格局，謂為現代藝術的啟蒙大師。高更畫作色彩濃烈，在他超越時代的美學構圖下，卻有散發出無盡的詩意與靜謐的憂傷。本展係台灣首次策劃之高更個展，展覽作品將從歐洲、美國、日本等十多所美術館、基金會及私人藏家商借50餘件高更的油畫、版畫、紙上作品、銅雕及木刻等，希望呈現高更在他戲劇化的人生中，各種藝術風格的轉折與創新，不僅掀開歐洲藝壇的原始藝術風潮，呈現西方文化逐漸消逝的生命力，也與其綜合主義作品共同寫下他在西方藝術史的重要地位。

維基百科：高更（1848年6月7日－1903年5月9日）

【柏林】高更的大溪地女漁夫＠新國家美術館

在新國家美術館並沒有看到這幅畫，回來翻畫冊，研究高更的時候才覺得很值得一看。

From 德國‧柏林

1891年／高更／71*90cm／大溪地女漁夫／新國家美術館

在河邊的三個女人，應該是在整理魚網，半圓形穩重的構圖模式，加上背後一個提水的女人，好像是一種聯想，或者是一種暗示，畫冊上說明這種畫法來自西方藝術家，例如：普桑、安格爾、德拉克洛瓦等。高更的畫充滿了西方藝術與古埃及、異國土著文化藝術的綜合體，似乎都可以找到受到很多藝術家影響的元素，但是他自己也創造出別豎一格的自我風格。

高更1891年到達大溪地，畫作內還充滿了很多西方的構圖方式，但是用色非常的強烈大膽。這個時期的畫作大都寄到哥本哈根去賣，更在藝術展展出他50幅的作品，1893年高更離開大溪地去了哥本哈根、法國等地，1895年正式回到大溪地長期的定居，此後的作品純熟，留下了充滿大溪地土地與古老習俗的故事。

老實說，上述的說法還是站在法國觀點，高更後期的畫融入了宗教題材的省思，還有深刻對自我的剖析，一點歐洲的影子都沒有，帶點神秘的氣息，很讓人回味。

【德勒斯登】高更《大溪地的兩個女人》＠古代繪畫大師博物館

高更的畫作很容易辨識，只要是皮膚黑黑的女性，加上色彩鮮豔的黃色調，八成是他的作品。

From 德國‧德勒斯登

1892年／大溪地的兩個女人／高更／67*92cm／德國‧德勒斯登古代繪畫大師博物館

高更1891年已經搬到大溪地去住，44歲的高更與大溪地女性泰弗拉同居，但他的畫布上畫著充滿生命力的女人，高更離開歐陸後，在這裡似乎找到了一個舞台，雖然他還是靠著妻子經紀他在大溪地的畫作，在大溪地，除了有他父母與外祖母努力的痕跡，作為被殖民地區，他似乎有一種潛藏在心裡的任務，要幫這些人解放。

From 法國‧巴黎

1891年／大溪地女人，在海邊／高更／法國巴黎奧賽美術館

在奧賽美術館的畫作應該是高更比較早的作品，很自由的躺在沙灘上，但兩人的表情不太一樣，右方的女人似乎不願意入畫，或是穿著比較怪異。後來收藏在德勒斯登的這幅畫，雖然眼神相同，可是右方女人的衣服比較自然一點。

有時候我看到這些畫，都會想著比較『落後』的地區心靈比較富有，還是都市人日復一日的工作的人比較富有，這應該永遠沒有答案，從股票市場退出到大溪地找尋一個可以安身立命的高更，這些土著給他了所有的力量。

有關《梵谷》個性的幾項辯正

從各種梵谷的傳記、畫冊與書籍上來看，似乎很多梵谷的病症都會被放大，在相關的電影或紀錄片都會依照這樣演出，所以一個歇斯底里、不講道理、衝動、作畫迅速、固執、貧困、自殘、不理性，都是梵谷的代名詞。

From 荷蘭‧阿姆斯特丹

1888年12月／畫向日葵的梵谷／高更／73*92cm／荷蘭阿姆斯特丹梵谷美術館

問題一：梵谷與高更是非常好的朋友？

這是高更所畫唯一一幅有梵谷身影的畫，高更輕描淡寫的把梵谷的向日葵計畫記錄下來，引發後續的爭議，似乎是梵谷割耳事件的導火線。

1887.11.梵谷與高更在巴黎初次見面，互相交換畫作
1888.5.28.梵谷寫信給高更，提議他一同來阿爾加入他的行列。
1888.10.23.高更抵達阿爾。
1888.12.14.高更寫信給西奧，表示他必須返回巴黎。大約就在這幾天，高更完成了〈梵谷畫向日葵〉。
1888.12.17.高更與梵谷同往蒙德波利爾暢遊一整天，並參觀當地的美術館。
1888.12.18.高更寫信給西奧，表示他先前說的「希望能回巴黎」是「幻想」，並要求西奧將他最近寫的一封信當作是「一場惡夢」。
1888.12.23.梵谷在黃屋中割下左耳的下半部，並將它送給妓女拉歇爾。
1888.12.24.高更發電報給西奧，通知梵谷的狀況。西奧於當日抵達阿爾當地的醫院探視梵谷。
1888.12.26.高更與西奧一起返回巴黎。
邱建一：高更對梵谷割耳的描述

由以上的記錄來看，梵谷與高更並非是那麼熟的朋友，從見面到同住、分手，不過短短一年，1888年那年，高更正是離開非常優渥的股票市場工作後非常低落的一年，或許是這樣才答應到法國南方與梵谷共同創作，而且，高更是有收西奧的薪水與免費的住宿。對梵谷來說，高更或許是一個可以共同創作的好朋友，但是在高更眼中，梵谷可能只是一個過客，後來高更1901年在大溪地畫了《扶手椅上的向日葵》也算是某種程度的紀念與道歉吧！

From 英國‧倫敦

1888年／向日葵／梵谷／倫敦國家美術館

這幅向日葵是梵谷因為高更希望梵谷能送他現成的畫作所重畫的，這幅畫有14朵向日葵，簽名落款在畫的中央，用梵谷最喜歡的寶藍色（也是當時最昂貴的顏料），12幅12朵的向日葵計畫之外，這幅14朵的向日葵送給高更，可見高更在梵谷眼中的地位。

問題二：梵谷作畫非常迅速，構圖很隨興，而且經常用手指快速塗抹？

這個答案顯然是錯誤的，看過梵谷的畫作的人應該知道厚重的顏料，清楚而對比強烈的顏料要調出來並非那麼容易，我實際用油畫顏料來塗抹，經常顏色就糊掉了，梵谷的畫作每幅的構圖與顏色雖然透露強烈的對比，可是基本上這幅畫作還是很平衡的，所有下筆的方向與角度都是經過思考才下筆的，也是同樣的畫作梵谷都練習了好多次，這次或許改了背後的一個顏色，或只是一個小改變，雖然平均下來梵谷作畫的速度非常快，我想應該是經過長時間的練習，而不是很隨興的塗抹。

問題三：梵谷畫下『麥田烏鴉』後就自殺？

1890年7月，梵谷作畫的筆觸似乎變快了，這或許是另一個嘗試，也或許是心理真的負荷不了，無論是烏雲下的麥田或是獵人獵殺烏鴉的畫作，他都一反過往一筆一畫的習慣用很快的方式畫完。梵谷是不是衝動看到烏鴉將死，然後畫完後就舉槍自殺？沒有直接的證據說明，根據酒店女兒的回憶錄，梵谷在7月27日傍晚外出散步，很晚回來，雙手撐住肚子，看到地上的血跡，才叫嘉舍醫生來。

梵谷的弟弟是隔日才趕來，經過一整天，在7月29日梵谷才死亡。

以上這些問題，有好多書討論，其實，我跟梵谷也沒那麼熟，或許等我有一天去走一趟梵谷創作的旅行，會有更深的認識也說不定？

【紐約】高更的黃色基督

高更在梵谷發瘋前就與他意見相左，梵谷割耳後不久，高更就創作了這幅畫作。


1889年／黃色基督／高更／紐約州水牛城諾克士美術館

高更，1848-1903年，他的人生是非常極端的，就好像現代人在自己熟悉的工作做了十幾年後，又轉換了一個全新的領域，而高更從海軍退役後經商成功，接觸繪畫，與富商女結婚並育有五個兒女，但他在1890年後獨自放逐到大溪地，他的畫作散布在世界各大博物館，用色鮮豔，構圖大膽令人驚嘆，是印象派後期描述城市人們生活狀況背景後又忠實記錄毛利族生活的畫家。

我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?）

黃色基督描述的是高更自己，此時的他有些創作的瓶頸與無奈，他的繪畫技巧不像莫內、雷諾瓦這樣純熟精湛，可以在生前就受到大家的敬重，高更年輕時雖然在巴黎的股票市場獲利很多，可是毅然轉行投入繪畫世界中，就沒有獲得同樣的掌聲，與梵谷到法國南部去創作，想當然爾是非常的失意。

高更搬到大溪地後，只回法國一次，這樣追求原始與野性，想走出自己獨特的創作力，我想他做到了描繪毛利族原住民的傳統，在人生中勇敢的追求自我的實現。